Das Bedürfnis unter den aus eigener Kraft aufgestiegenen Unternehmern Deutschlands nach Selbstdarstellung resultierte in zahlreichen Aufträgen für Bilder von Fabriken, Fabrikarbeit und Villen der Fabrikbesitzer. Zum Beispiel gab Albert Borsig einen Zyklus großer Ölgemälde, Geschichte einer Lokomotive, bei Paul Meyerheim in Auftrag, um sein Landhaus zu schmücken. Dieses Werk von Adolph Menzel (1815–1905) – sein berühmtestes – war jedoch kein Ergebnis einer solchen Auftragsarbeit. Ursprünglich wurde es etappenweise (während das Werk voranschritt) von dem Bankier Adolph von Liebermann erworben, der bald nach Übergabe des vollendeten Werkes Anfang 1875 in finanzielle Schwierigkeiten geriet. Im Oktober desselben Jahres sah sich Liebermann gezwungen, das Bild an den Direktor der Nationalgalerie, Max Jordan zu verkaufen (und erhielt 30.000 Taler für ein Werk, das ihn 11.000 Taler gekostet hatte).

Eine Reihe von Merkmalen, die in traditionellen Kompositionen und in Menzels anderen großen Ölgemälden zu finden sind, lassen sich hier beobachten: Zu beachten ist beispielsweise die triptychonähnliche Struktur. Indem er das Bild ungefähr in Drittel aufteilte, war Menzel in der Lage, das Tagwerk der Männer in unterschiedlichen Phasen darzustellen. Die mittlere „Tafel“ zeigt zahlreiche Männer bei der harten Arbeit mit glühendem, geschmolzenem Metall; linker Hand waschen sich verschiedene andere Arbeiter nach Ende ihrer Schicht; rechts essen weitere ihr Mittagsbrot, das ihnen ein junges Mädchen gebracht hat. Menzels charakteristische Raumeinteilung wird durch die kräftige Diagonale erreicht, die vom Mädchen im rechten unteren Ecke, durch das Feuer und riesige Schwungrad und nach hinten in die verborgensten Winkel der Fabrik verläuft. Mehrere Elemente verstärken diese Fluchtlinie, darunter das Spiel mit dem Licht sowie die Krümmung des Arbeiterarms (etwa in der Bildmitte), der in seiner Form das Schwungrad nachahmt und unterstreicht.

Wenngleich dieses Gemälde einen lebensechten Eindruck von Rauch, Schweiß, Hitze und harter Knochenarbeit vermittelt, wurde es zunächst in Menzels Geist konzipiert: erst als ein Ansatz, um über das Genre des historischen Realismus hinauszukommen, der beispielsweise so viele Darstellungen Friedrichs des Großen und die Krönung König Wilhelms I. (1861) hervorgebracht hatte, und zweitens, um Menzels eigene Neugier zu befriedigen, wie das neue Deutschland am besten abzubilden sei, in dem der Aufstieg der Fertigungsindustrie sowohl riesige Fabrikanlagen als auch eine komplexe Wirtschaftsstruktur sowie einen immer weiter wachsenden Bedarf an zermürbender menschlicher Arbeitsleistung erforderte, um diese Maschinen und Systeme in Betrieb zu halten. Um seinen Gegenstand zu erforschen, reiste Menzel im Spätsommer 1872 zum staatlichen Eisenbahnschienenwerk Königshütte in seiner Heimatprovinz Schlesien. Er besuchte eine sowohl für ihre hoch entwickelten Maschinen als auch für ihre aufkeimenden sozialen Spannungen bekannte Gießerei (man achte auf die Gestalt des Fabrikinspektors, der Mitte links im Schein eines Hochofens im Profil dargestellt ist). Menzel las die damalige Ingenieursliteratur, skizzierte unvertraute Werkzeuge und studierte die Bewegungen der Arbeiter, die sich im Gleichklang mit den riesigen Maschinen bewegten. Er suchte außerdem die Metallwerke Borsig in der Berliner Vorstadt Moabit auf.

Was also beobachten wir hier? Im Jahr 1879 erklärte Menzel Max Jordan, dass er die Herstellung einer Schienenlänge über ihre vielen Fertigungsphasen gemalt hatte: von einer weißglühenden Luppe (links), über eine Reihe von Walzen (Mitte) bis hin zu den drei Figuren rechts, die auf die Ankunft des Teils warten, um dann mit der Formung zu einer Schiene zu beginnen. Die Dimension der in Menzels Gemälde dargestellten eigentlichen Unternehmens Königshütte war geradezu erstaunlich. Dreitausend Arbeiter waren an sieben Haupthochöfen, 71 Puddelöfen und 33 Schweißöfen beschäftigt. Zusammen mit vier Bessemer-Konvertern erzeugten diese Einheiten in einem typischen Jahr 55.000 Tonnen Roheisen, 43.000 Tonnen Stabeisen und Bahnschienen, 750 Tonnen Rohzink und 10.000 Tonnen Eisenbahnstahl.

Max Jordan war hocherfreut, ein solch großartiges Bild so bald nach Eröffnung der Nationalgalerie in seine Sammlung aufzunehmen. Man fragt sich allerdings, ob Menzel ebenso angetan war von Jordans Zusatz „Moderne Cyklopen“ im Bildtitel. In der kurzen Zeitspanne zwischen Inangriffnahme und Vollendung des Gemäldes hatten sich die Arbeitskonflikte und sozialen Spannungen in Oberschlesien erheblich verschärft. Die Unruhen wurden verursacht durch die Spekulationen der Gründerzeit, den Gründerkrach von 1873 und die Bemühungen der lokalen katholischen Geistlichkeit, katholische Arbeiter für ihr Ringen gegen Bismarcks Kulturkampf zu rekrutieren. Die Armee wurde zur Niederschlagung dieser Unruhen eingesetzt, was zum Ruf Schlesiens als weniger günstiges Umfeld für Arbeiter als das Ruhrgebiet beitrug. Deshalb ist eine gewisse Skepsis darüber angebracht, ob Menzel behauptet hätte, entweder das Heldentum oder den Pathos des modernen Lebens dargestellt zu haben.

Die Doppeldeutigkeiten der damaligen sozialen Realitäten nährten seinen Respekt und seine Bewunderung für die hier abgebildeten Männer eher als barocke Darstellungen mythologischer Stoffe. Jordan hatte diesen Aspekt von Menzels Beweggründen herunterspielen müssen, als er das Kultusministerium davon zu überzeugen suchte, Liebermanns Preis zu zahlen. Doch trotz Jordans größter Bemühungen legen Menzels eigene spätere Erinnerungen an seine Zeit in Königshütte nahe, dass er tatsächlich die soziale Frage kommentieren wollte: „Ich schwebte dabei in steter Gefahr, gewissermaßen mitverwalzt zu werden. Wochenlang von morgens bis abends habe ich da zwischen den sausenden Riesenschwungrädern und Bändern und glühenden Blöcken gestanden und skizziert. Diese ... moderne Technik ist überaus reich an Motiven. Ich meine nicht bloß das bischen Rauch...“ (zitiert in Claude Keisch und Marie Ursula Riemann-Reyher, Hrsg., Adolph Menzel 1815–1905. Das Labyrinth der Wirklichkeit, Köln: Dumont, 1996, S. 288.)